IMPACTO DE METEORITOS DEJAN EXPUESTO HIELO EN MARTE

El Aterrizador Viking 2, en 1976, pudo haber encontrado hielo en Marte si hubiera excavado tan sólo 10 centímetros más de profundidad.

•Septiembre 24, 2009: Recientemente, los meteoritos que han bombardeado a Marte han dejado al descubierto depósitos de agua congelada localizados no muy por debajo de la superficie marciana. Las fotografías de los sitios de impacto, tomadas utilizando el Orbitador de Reconocimiento de Marte, de la NASA, parecen indicar a los exploradores que es posible encontrar agua congelada en el Planeta Rojo, pero a latitudes menores de lo que se creía .

Hasta el momento, los integrantes del equipo de manejo de la cámara han encontrado hielo brillante que ha quedado expuesto en cinco lugares del territorio marciano, con cráteres nuevos cuya profundidad varía desde aproximadamente medio metro hasta 2,5 metros (desde 1,5 pies hasta 8 pies). Las imágenes de estos sitios de impacto que habían sido tomadas anteriormente no muestran tales cráteres. Durante las semanas posteriores a las observaciones iniciales, y a medida que el hielo recientemente expuesto se evaporaba en la fina atmósfera de Marte, los parches brillantes se oscurecieron Durante un semana típica, la CámaraContext de la nave espacial envía más de 200 imágenes de Marte que

cubren un área total más grande que el estado de California. 

La sonda Mars Express encontró hielo en Marte.

•Desde Alemania, la Agencia Espacial Europea hizo el anuncio del gran

 hallazgo; juzgan "espectacular" el resultado de la misión. Se trata de agua

 congelada y dióxido de carbono helado, en el polo sur de Marte", anunció Vittorio

Formisano, uno de los responsables de la misión.

hipótesis

Hace miles de millones de años, Marte era más parecido a La Tierra -cálido, 

mojado y adornado de ríos y océanos... ésa es la hipótesis.

En la actualidad, es un desierto frío y seco. Su medioambiente no es

propicio para mantener vida, tal como la conocemos en la Tierra .

 

DIVULGACION CIENTIFICA

Para la comunidad científica, el trabajo de divulgación tiene que dejar de ser algo anecdótico para convertirse en sustancial.
La divulgación científica, obviamente, no está reservada a los científicos. Todos los días vemos ejemplos de divulgación en revistas, diarios, radio o televisión realizados por excelentes periodistas que creen en el valor de la ciencia para nuestra sociedad. Sin embargo, en una sociedad en la que la ciencia influye cada vez más en nuestras vidas y se vuelve más compleja y especializada, es necesario que crezca el número de científicos divulgadores dentro de la gran familia de los divulgadores científicos. Es imprescindible que los científicos se interesen mucho más en explicar a los ciudadanos la utilidad de la investigación científica pero también la belleza que revela lo descubierto, los pros y los contras de nuestras tecnologías, pero también la apasionante aventura que supone la búsqueda del conocimiento.

La ciencia nunca ha estado abierta al público. Ni ahora, ni en los años 50, ni en la época de Newton ni en la Grecia clásica. Pero, entre otras cosas, el siglo XX ha sido testigo de un crecimiento científico y tecnológico incesante; un impresionante desarrollo que ha dado lugar a una creciente especialización y a un mayor impacto de la ciencia y la tecnología en nuestra sociedad. Y ahí está la diferencia. Nuestras vidas como individuos nunca han estado tan vertiginosamente ligadas al desarrollo de la misma tecnología que alimenta nuestro crecimiento colectivo. En esta sociedad industrializada es difícil encontrar algún aspecto de nuestra vida cotidiana que no se vea influenciado por tecnologías enraizadas en la ciencia desarrollada durante los últimos 100 años. Y esa influencia abarca desde detalles minúsculos de nuestra vida privada hasta fenómenos de escala global

Como referencia general de la labor que se ha realizado en México, así como las

Reflexiones de la comunidad mexicana, podemos citar la Antología de la Divulgación

De la Ciencia en México, coordinada por Juan Tonda, Ana María Sánchez y Nemesio

Chávez, editada por la DGDC-UNAM, de la colección Divulgación para Divulgadores.

En ella hay cuarenta y cuatro contribuciones de diferentes divulgadores mexicanos,

Desde luego no todos los que hay, pero sí muchos de ellos.

A lo largo de estos años, se ha dado un proceso profesionalización de esta labor. Este proceso llevó al establecimiento del Centro Universitario de Comunicación de la Ciencia (CUCC) de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1980, que posteriormente se convirtió en la Dirección General de Divulgación de

La Ciencia (DGDC-UNAM), como una dependencia universitaria en la cual

Divulgadores de tiempo completo generan productos y actividades de divulgación a

Través de todos los medios y realizan estudios e investigaciones en el campo. Uno de

Los logros más importantes en esa dirección ha sido la creación de la maestría y

Doctorado en comunicación de la ciencia, como parte del posgrado de Filosofía de

La Ciencia, también en la UNAM.





Aunque muchos son los países del mundo que resaltan la necesidad de implementar puentes que conecten al saber científico con el acervo intelectual de un ciudadano, esta tarea cobra mayor importancia en un país como México en donde se calcula que existe apenas un científico por cada 8 000 habitantes. La brecha entre la comunidad científica y la sociedad, que resulta de la poca comprensión que se tiene sobre el quehacer científico, no sólo se ve reflejada en la mínima cantidad de profesionales dedicados a la ciencia, sino también se manifiesta en el desconocimiento y el desinterés por la ciencia nacional. México desarrolla importantes líneas de investigación científica y muchas de ellas brindan aplicaciones directas para el bienestar de la población. Incluso aquéllas que en un principio parecen alejadas de nuestra vida cotidiana constituyen un cuerpo de conocimientos que debería integrarse a la cultura general de la ciudadanía.



Las instituciones y sus compromisos



En nuestro país existen dos tipos de organizaciones comprometidas con la divulgación de la ciencia: las asociaciones civiles y las instituciones educativas.



La Sociedad Mexicana para la Divulgación de la Ciencia y la Técnica Somedicyt, se fundó el 12 de diciembre de 1986. Se trata de una asociación civil de carácter primordialmente académico cuyo principal objetivo ha sido establecer vínculos entre los investigadores, la docencia, la industria y la ciudadanía en general. Agrupa a científicos y divulgadores de distintas regiones del país comprometidos con el desarrollo y puesta en práctica de proyectos encaminados a promover y difundir el conocimiento científico y tecnológico a través de distintos medios de comunicación. Actualmente está formada por 13 socios institucionales, 122 socios titulares, 10 socios regulares, todos ellos ubicados en distintos estados de la república; y dos delegaciones regionales: la delegación Puebla y la delegación Sonora. Uno de los requisitos para formar parte de la Somedicyt es ser una persona o una institución con una labor reconocida dentro de la divulgación científica y técnica en México. Es decir, los miembros no son divulgadores en formación, sino divulgadores con una trayectoria reconocida para el gremio.

FISICA Y EL ARTE

Tanto la física como el arte están en la misma búsqueda: conocer aquello que no está al alcance de la mano. Sólo que lo hacen por diferentes caminos, la física, por el camino de la ciencia (comprobación empírica) y el arte por el camino de la expresión.


La relacion que tiene el fisica con el arte, es que podemos saber el material que se utilizo en esa obra de arte. La epoca de esa piezas, la civilización , la historia que trae esa obra.


La propiedades del material que tiene la obra. Los pigmentos y las capas usas. Medir los componentes para hacer reproducione o reconstruirlas. Que tipos de atomos tienen esas medidas. etc., etc.

Física y Arte que no el "arte de la física". En la actualidad es impensable imaginar un gran museo o un departamento de arqueología que no reclame periodicamente los servicios de físicos para tareas de datación, estudio y conservación de obras de arte

Si escribo un poema sobre la luz, sobre los espejos y lo que éstos reflejan, de alguna manera estoy indagando sobre fenómenos físicos.

En realidad, al relacionar la Física con el Arte, se habla de los métodos físicos para estudiar o caracterizar determinados soportes físicos vinculados al arte. El arte, como toda manifestación humana que despierta en nosotros determinadas sensaciones, es demasiado general para asociarlo a la Física...
Quizá teníamos que haber empezado por el concepto de Arqueometría...

"... la Arqueometría es el uso de cualquier técnica de análisis aplicada a una obra de arte u objeto arqueológico"Dentro de ese amplio espectro de técnicas, yo destacaría los análisis con haces de iones. Para nosotros tienen el interés de que su aplicación en España es reciente. Son técnicas de análisis de la composición elemental de los materiales, es decir, qué tipos de átomos componen la muestra y en qué proporción. Destacaría especialmente una denominada PIXE (Particle Induced X-ray Emission), rayos X excitados por partículas, técnica cuyo fundamento físico es el mismo que la fluorescencia con rayos X o que EDAX (esta última consiste en analizar los rayos X producidos al bombardear la muestra con electrones en un microscopio electrónico de barrido (SEM)). La técnica PIXE es muy sensible para buscar elementos "traza".

La intervención de la Física en la autenticación de piezas artísticas significa también la posibilidad de realizar copias absolutamente idénticas, de tal manera que desaparezca el valor del propio original...

y esto ayuda a que el timpo no se note en las piezas...

RELACIONANDO A LA FISICA CON EL BAILE

 

Bien pues al elegir este tema yo consideraba que había muchísima reacción con la física y lo sigo creyendo así pero lo que pasa es que no hay mucha información que se relacione directamente pero en fin a continuación le mencionare algo de lo que a mi me pareció que si se relacionaba

El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando estas acciones físicas y utilizando una dinámica distinta, los seres humanos pueden crear un número ilimitado de movimientos corporales. Dentro del extenso campo de movimientos que el cuerpo puede realizar, cada cultura acentúa algunos caracteres dentro de sus estilos dancísticos. por ejemplo, el bailarín se ejercita para rotar o girar hacia afuera las piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el poder levantar mucho la pierna .


ESTA INFORMACION LA OBTUBE DE UNA INFORMACION PUBLICADA POR UNOS PROFESORES COLOMBIANOS QUE SE DEDICAN A LA OBSERVACION DEL MOVIMIENTO DEL CUERPO
 
Capacidad de Movimiento


Hace referencia al conjunto de movimientos implicados en la acción motriz de los ancianos frente al baile, durante y después de la clase. Se observó que algunos de ellos presentaban movimientos limitados en cuanto al tiempo de ejecución y fluidez de acuerdo al ritmo musical.


“El comportamiento intencionado que se expresa mediante el movimiento está relacionado con el significado que adquiere la situación para cada persona” . (Le Boulch,68)


Suena muy científico, como si fuera un proceso de física y química.


-Normalmente antes del espectáculo pasas meses investigando, dándole vueltas a una idea que, en este caso, debo estrenar en julio del año próximo. Antes de empezar sobre el proceso definitivo, intentas probar

Bien pues como no pude copiar la información solo le hare un breve comentario acerca de lo que se relaciona dice que la intensificación de la escala mundial de las relaciones sociales que enlazan entre si a localidades muy distantes de tal modo que lo que ocurre localmente esta determinado por acontecimientos que ocurren a michas millas de distancia y viceversa esto quiere decir que aunque el baile en si se relaciona también sus alcances a nivel de rebasar solo un escenario e ir a otros lugares solo haciendo baile .

Decía que en cualquier tipo de baile es necesario tener una buen condición física para así tener la posibilidad de hacer todos los movimientos necesarios y tener una excelente movilidad para cualquier movimiento y que también la construcción corporal era importante ya que desarrollan los pasos con mayor perfección si estas bien ,también encontré sobre el espacio en el cual ellos se desplazan debido a que también depende del material que esta echo para que les pueda servir y no se resbalen como ejemplo.

AVENTURA EN LA CIENCIA

En la realidad cotidiana, con la casi omni-presencia de la ciencia y la tecnología (la tecno ciencia en feliz denominación de Gilbert Hottois), resulta inevitable ver ciencia por todas partes. Pero, a pesar de todo, todavía resulta lo suficiente difícil hablar seriamente de ciencia en el cine. De hecho, tal y como dice Jacques Jouhaneau: "El cine se alimenta de ficciones, la ciencia de realidades". Parecen, de entrada dos mundos lo suficiente incompatibles.

De hecho, una búsqueda bibliográfica sobre "ciencia" en la biblioteca de una Filmoteca acostumbra a dar resultados bien pobres, y casi siempre centrados en dos grandes aspectos que parecen resumir la relación entre cine y ciencia: el cine científico y la ciencia ficción. El primero se refiere a una vertiente divulgativa del cine, el segundo es el que ahora nos interesa aquí: el cine de ciencia ficción.


Posiblemente, en la literatura, la primera referencia importante a la ciencia y a lo que ésta representa para la sociedad que la práctica y la adopta se encuentra en el Frankenstein (1818) de Mary Shelley. Desgraciadamente, el cine ha cambiado la imagen popular de lo que originalmente era una seria reflexión sobre el poder de la ciencia y su responsabilidad final. Mary Shelley subtituló su novela como "el moderno Prometeo", destacando el hecho que el científico, el doctor Frankenstein, como Prometeo, se arriesga a hacer aquello que está "prohibido", dar a los humanos el fuego que "pertenece a los dioses", precisamente por aportar a la humanidad nuevas posibilidades que hasta entonces le habían sido negadas.


Historiadores de la ciencia ficción como el británico Brian W. Aldiss acostumbran por lo tanto a considerar el Frankenstein de Mary Shelley como la primera novela de ciencia ficción, en el sentido de la definición que Isaac Asimov daba a este género narrativo, una especulación: "sobre la respuesta humana a los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología".
 

La transgresión iniciada por James Whale ha continuado vigente a lo largo de la historia del cine de ciencia ficción. Hasta tal punto que, hoy en día, la mayoría de la gente, por la gran fuerza comunicativa del cine, tiene precisamente una imagen ligeramente sesgada de lo que es realmente la ciencia ficción.



Para muchos, la ciencia ficción cinematográfica es poca cosa más que material digamos que casi "infecto" para consumo de adolescentes que se dejan llevar, sobre todo, por las maravillas de los efectos especiales. Y es que la mayoría de productores cinematográficos consideran que el cine de ciencia ficción se ha de centrar precisamente en la aventura poco razonada y un tanto infantiloide, aderezada, eso sí, con brillantes efectos especiales.


Dicho de otro modo, esos productores cinematográficos suelen considerar el cine de ciencia ficción como material de segunda clase para uso y consumo de un espectador poco exigente como son los adolescentes y los jóvenes de quienes, además, parece que los productores de Hollywood no tienen por cierto una imagen lo suficientemente positiva.

El relativamente reciente remakede "Planet of the Apes" (El planeta de los simios, 2001) hecho por Tim Burton de la que ahora reconocemos como excepcional película del mismo título de Franklin J. Schaffner (1967) nos proporciona la anécdota esencial. Preguntado sobre el cariz banal de la nueva versión, el productor Richard Zanuck decía en una entrevista que la nueva versión tenía más acción, más efectos especiales y más espectacularidad y un muy menor grado de reflexión que la versión de los años sesenta porqué, decía, "los espectadores de hoy no están interesados en los aspectos filosóficos" (sic).

En general el cine de ciencia ficción no debe confundirse con la literatura: en la vertiente cinematográfica de la ciencia ficción se utilizan otras convenciones narrativas, se limita en gran medida el ámbito temático, se priman de forma excesiva los elementos fantásticos e irracionales y, en general, se exige bastante menos de la inteligencia de la audiencia. Pero es mucho más espectacular y, gracias a las campañas de promoción de las productoras (sorprendentemente ayudadas por los editores de telediarios...), alcanza un público mucho más numeroso.

Lo cierto es que el cine de ciencia ficción gusta y es evidente que tiene mucho más público y consumidores que la ciencia ficción escrita. En realidad es el cine el que construye actualmente (cuando la lectura parece perder peso relativo en el tiempo que los ciudadanos dedican al ocio o la cultura) lo que podríamos llamar el "imaginario popular" sobre la ciencia ficción.

En fin son gustos y corrientes diferentes...

MOVIMIENTO EN EL ARTE

El arte cinético es una corriente de arte en que las obras tienen movimiento o parecen tenerlo.

El arte cinético y el arte óptico son corrientes artísticas basadas en la estética del movimiento. Está principalmente representado en el campo de la escultura donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras. Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas. Op Art. Las primeras manifestaciones de arte cinético se dan en los años 1910, en el movimiento futurista y en ciertas obras de Marcel Duchamp. Más adelante, Alexander Calder inventa el móvil, un tipo de escultura formada por alambre y pequeñas piezas de metal suspendidas que son movidas ligeramente por el desplazamiento del aire ambiente. La expresión arte cinético es adoptada hacia 1954, para designar las obras de arte puestas en movimiento por el viento, los espectadores y/o un mecanismo motorizado.

El arte cinético fue una corriente muy en boga desde la mitad de los 60 hasta mediados de los 70.
Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955. Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico

Existe otro movimiento que al igual que el cienamtico le da movimiento a los objetos colo lo fue el claroscuro
Este término utilizado en el arte se refiere a los efectos de luz y sombra que aparecen en una pintura o en un dibujo, independientemente de que sean en monocromos o en color. Se refiere a la técnica que contrasta zonas muy iluminadas con otras de densa sombra, y es una característica de algunos pintores del renacimiento, del barroco del siglo XVII, que combinaban de manera muy sabia la luz y la sombra (denominada a veces valores tonales) para conseguir efectos más dramáticos en la pintura. Alguno de los autores fueron Leonardo da Vinci y Rafael, Caravaggio y Georges de la Tour y, posteriormente fue utilizado de manera importante por jose seguel y Don Fernando muñoz que el tambien fue un gran pintor de nuestra historia. la gioconda o monalisa es un ejemplo exacto del claroscuro pues muestra de forma magistral los efectos de luz sobre el rostro de la mujer.

EL MOVIMIENTO EN EL SEPTIMO ARTE (CINE)

El cine, desde su nacimiento, ha sido entendido como el arte del movimiento, el arte que finalmente lograría crear una ilusión convincente de la realidad dinámica. Estudiando el cine desde este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte de la narrativa audiovisual, o de la imagen proyectada, o del espectador como colectivo, etc.) nos daremos cuenta de cómo se han ido sustituyendo técnicas anteriores para dar paso a la creación de imágenes en movimiento.
Estas primeras técnicas compartían un número de características comunes. En primer lugar, todas ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a mano. Las diapositivas de la linterna mágica estaban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX. Lo mismo ocurre con las empleadas por el Phenakisticopio, Thaumatropo, el Zootropo, el Praxinoscopio, el Choerutoscopio y otros muchos aparatos precinemáticos del siglo XIX. Incluso las célebres conferencias sobre el Zoopraxiscopio de Muy bridge ofrecía, no las verdaderas fotografías, sino dibujos coloreados que estaban pintados después de las fotografías. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 5 
No sólo las imágenes estaban creadas manualmente, sino que también eran animadas manualmente. Hasta en la Fantasmagoría de Robertson, estrenada en 1799, los operadores de la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas parecieran avanzar y alejarse. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 6  Éstos, con mayor frecuencia, únicamente empleaban sus manos, y no todo el cuerpo, para poner las imágenes en movimiento. Una de las técnicas de animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El operador deslizaba las capas para animar la imagen.  Otra técnica consistía en mover lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio.
Hasta la última década del siglo XIX no estuvieron totalmente combinadas la producción y proyección automática de imágenes. El ojo mecánico se unió al corazón mecánico; el encuentro de la fotografía y el motor. Como resultado, se produce el nacimiento del cine --un régimen muy particular de lo visible. La irregularidad, la no uniformidad, los accidentes y otras huellas de la presencia humana que, con anterioridad, inevitablemente acompañaban a las exhibiciones de imágenes en movimiento, son reemplazados por la uniformidad de la visión mecánica. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 8  Una máquina que, al igual que una cinta transportadora, expulsaba imágenes, compartiendo todas la misma apariencia, el mismo tamaño, moviéndose a la misma velocidad, como si de una fila de soldados desfilando se tratara.
El cine también eliminó el carácter discreto tanto del espacio como del movimiento en este nuevo tipo de imágenes. Con anterioridad al nacimiento del cine, el elemento en movimiento estaba visualmente separado del fondo estático, al igual que en la proyección de una diapositiva mecánica o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).  El propio movimiento estaba limitado en cuanto a su extensión y, únicamente, afectaba a una figura claramente definida en vez de a la imagen en su totalidad. De este modo, las acciones típicas incluirían una pelota botando, unas manos o unos ojos alzándose, una mariposa moviéndose adelante y atrás sobre las cabezas de unos niños fascinados --simples vectores trazados en campos distintos.

DANZA Y MOVIMIENTOS

Los seres humanos se encuentran atados y ligados por sus imágenes corporales. Uno de los motivos de la transformación y del recubrimiento con el vestido es el deseo de superar la rigidez de la imagen corporal. Así es posible transformarla mediante el uso de ropas, adornos o joyas y también podemos cambiar el cuerpo mismo como tal. Según las costumbres de las tribus primitivas, el individuo no sólo emplea pinturas y tatuajes sino que perfora las orejas, la nariz, los labios, las mejillas, insertando trozos de madera o metal en distintas partes del cuerpo.

También podemos tratar de modificar la imagen corporal de manera menos violenta mediante cualquier clase de gimnasia. El contorsionista lleva al extremo este juego con el propio cuerpo, y el placer que nos produce observar sus pruebas se basa en nuestro deseo de franquear las limitaciones corporales. Sin embargo, ese placer no se encuentra exento de cierto miedo y desagrado. Nosotros deseamos, ante todo, la integridad y la totalidad de nuestro cuerpo, y tememos cualquier cambio que pueda privarnos de una parte de él (complejo de castración); pero, a pesar de eso, constantemente hacemos experimentos con nuestro cuerpo. El placer que sentimos al imaginarnos otros seres con un gran número de miembros constituye un ejemplo. Personalmente recuerdo la profunda impresión que me hizo una función de variedades en la que el cuerpo de un actor se hallaba tan bien disimulado tras el cuerpo de otro, que sólo aparecían a la vista sus brazos y sus piernas, de tal modo que se tenía la impresión de ver un individuo con cuatro brazos y cuatro piernas. No es esta sino la explotación del placer que provoca la multiplicación de los miembros. Y el mismo tema aparece en los dioses y diosas de la India con sus innumerables miembros. Cosa que se repite en los dibujos infantiles.

Hay otra manera de disolver o debilitar la imagen rígida del modelo postural del cuerpo, y ella es el movimiento y la danza. Siempre que nos movemos cambia el modelo postural del cuerpo. El esquema previo permanece en segundo plano y sobre él se construye el nuevo esquema. El movimiento, y en especial la danza, expresan reflejos posturales a medias conscientes. Constituye un fascinante problema indagar qué es lo que se expresa en la imagen corporal y qué no lo hace.

La imagen óptica que se produce en los movimientos rápidos de la danza tiende a la multiplicación. Cuando miramos a los bailarines girar rápidamente en torno a su eje vertical pueden verse dos cabezas en vez de una. Estos movimientos también ejercen influencia sobre la percepción del cuerpo. Todo movimiento rápido, sobre todo si es circular, modifica la sensación de liviandad o pesadez del cuerpo. La tensión y la relajación de los músculos que mueven el cuerpo a favor o en contra de la ley de gravedad, en los movimientos centrífugos, pueden ejercer una gran influencia sobre la imagen corporal. El fenómeno de la danza es, por lo tanto, un aflojamiento y alteración de esta imagen. El hecho de que sean tantas las danzas que hacen uso del movimiento circular tiene un profundo sentido vinculado con la mayor libertad en lo concerniente al peso del cuerpo. Es notable en las danzas rituales donde a menudo se ingieren ciertas drogas, las que afectan el equilibrio central, cambiando la imagen del cuerpo y aflojando su forma rígida. Conviene agregar la importancia de las ropas, en el caso de las bailarinas, las que proporcionan una sensación más intensa de libertad en lo relacionado con la gravedad y cohesión del modelo postural. No hay duda de que este aflojamiento de la imagen corporal trae consigo un cambio de actitud psíquica.

Hablemos ahora de los movimientos expresivos en relación con el modelo postural. Todo cambio efectuado en la actitud psíquica provoca un cambio en la situación dinámica, el que se experimenta como una modificación de la tensión muscular, bajo la forma de un esfuerzo o un aflojamiento. Existen secuencias específicas que tiene lugar en un movimiento, como sería el de súplica, de amenaza o de tristeza. Con la tensión se halla vinculada una sensación de despliegue de energía; en cambio, el aflojamiento y la relajación de los músculos nos hacen sentir una pérdida de energía y una sensación de pesadez en diferentes partes del cuerpo. La tensión y el relajamiento son los componentes elementales de la secuencia dinámica. Existe una relación tan estrecha entre la secuencia muscular y la actitud psíquica, que se modifica la disposición interna, provocando sentimientos imaginarios que se adaptan a la situación muscular.

En los movimientos que expresan desafío aparece una resistencia y un volverse hacia un lado, que se hallan vinculados con una tensión repentina. Dicha tensión se dirige hacia la resistencia y tiene, por lo tanto, una dirección determinada. La tensión alcanza, entonces, una gran intensidad y luego disminuye con igual rapidez, de modo de retornar a su posición anterior. En la actitud correspondiente a la tristeza, los miembros se sienten más pesados a causa de la relajación de los músculos. Esta sensación es difusa y se extiende a todo el cuerpo, al mismo tiempo que se experimenta una tendencia a caer hacia atrás.

Es obvio que toda emoción se expresa en el modelo postural y que toda actitud expresiva se halla relacionada con cambios característicos debidos a la pesadez o liviandad de las diversas partes del cuerpo. De esta manera, el modelo postural varía continuamente, yendo y viniendo desde y hacia las imágenes primarias típicas del cuerpo, las que se disuelven para luego volver a cristalizarse. La imagen de nuestro cuerpo muestra, entonces, rasgos característicos de nuestra vida interna. Hay una perpetua conversión de posturas cristalizadas y más bien cerradas, las que se disuelven en corrientes de situaciones menos estabilizadas para dar origen a modificaciones más adecuadas. Por lo tanto, hablamos de la constante construcción de una forma corporal que se destruye y reconstruye continuamente.

GRAFICA CINE

Un cine contiene un volumen de 1000 m³ de aire inicial (A) procedente del exterior, a una temperatura seca de 17ºC y una temperatura húmeda de 15ºC. Durante la película el público asistente calienta el aire hasta unas condiciones (B) y luego lo humedece por evaporación adiabática del sudor hasta unas condiciones (C) de 27ºC de temperatura seca y del 65% de humedad relativa.

È Calcular todas los parámetros físicos del aire inicial (A), el aire calentado (B) y del aire humedecido (C).
è Calcula el incremento de entalpía del aire calentado y el incremento de humedad absoluta del aire humedecido, así como la cantidad total de calor y agua aportada, indicando sus unidades.
è Calcula la proporción de una mezcla de aire (A) exterior con aire (C) humedecido para resultar una aire (D) mezclado con una temperatura seca de 24ºC.

 

Propiedad física	Aire (A) inicial	Aire (B) calentado	Aire (C) humedecido	Aire (D) Mezclado	Unidad física
Temperatura seca	17	39	27	24	º C
Humedad absoluta	10	10	15	13.5	GVA/KgAS
Humedad relativa	80	22	65	70	%
Temperatura húmeda	15	22	22	20	º C
Temp.de punto de rocío	13.8	13.8	20	18.2	º C
Entalpía	10.2	15.7	15.7	13.9	Kcal/KgAS
Volumen específico	0.830	0.875	0.865	0.860	M³/Kg
Volumen	1000	1000	1000	1000	M³
Masa	1205	1142	1156	1162	Kg

 

el efecto domino

PROPOSITOInvestigar como la distancia, el tiempo y la rapidez promedio se relacionan entre si, intentando que la rapidez de la caida de algunas fichas de dominó sea maxima. familiarizandose con las tecnicas elemantales para trazar graficas.

MATERIAL
Aproximadamente 50 fichas de dominó
cronometro
regla de un metro

COMENTARIO
Una propiedad del movimiento es la rapidez, es decir, la razon de cambio de la distancia. Entendemos por razon de cambio una cantidad de algo por unidad de tiempo: cuantos kilometros se recorrieron en una hora cuantos metros se avanzo en un segundo, cuantas gotas de lluvia cayeron sobre un tejado en un minuto, que interes gano una cuanta bancaria en un año. pero cundo medimos la rapidez del sonido o de la luz, se mide la razon de cambio con la cual se desplaza la energia. No podemos ver dicha energia. No obstante podemos ver y medir la rapidez del impilso energetico que hace caer a una hilera de fichas de
domino.

PROCEDIMIENTO

Paso 1: Coloca 50 fichas de dominó en hilera recta, dejando espacios iguales entre ellas. Las fichas deben estar separadas entre si por lo menos una distancia equivalente al grosor de cada una de ellas, el objetivo es maximizar la forma en que, cae una fila de fichas.De forma que sea posible obtenr la mayor rapidez de caida.

Paso 2: Mide la longitud total de la hilera

longitud = 100 cm

Paso 3: Calcular la separacion entre cada una de ellas

distancia promedio entre fichas de dominó = 96/48=2

Paso 4: medir la longitud de una ficha

longitud de ficha =

paso 5: Medir el tiempo que tarda en caer una hilera de fichas.

    Tiempo = 1.3s

Paso 6: Rapides promedio = O.O13

Paso 7: Repetir los pasos 6 y 7 para realizar graficas

 

ANALISIS

1.- Como se define rapidez prmedio?

La rapidez es una magnitud escalar, que mide la velocidad de un móvil sin importar la dirección en que se desplaza. Así, si decimos que un móvil se desplaza a 1 km/h hacia la derecha, y luego (supongamos por comodidad instantáneamente) pasa a desplazarse también a 1 km/h hacia la izquierda, hasta volver al punto de partida, la rapidez promedio del recorrido es de 1km/h: la rapidez nunca es negativa, y es un concepto bastante intuitivo.

 

2.- Que factores determinan la caida de las fichas de domino?

la velocidad y la distancia que recorre la primera fichas hasta que el choque llegue hasta la ultima de las fichas.

 

3.- Por que calculamos la rapidez promedio del impilso que hace caer las fichas, en lugar de la rapidez instantanea?

por que seria muy complejo hacerlo aunque no seria imposible pero se nesitarian mas experimentos para poder determinar la velocidad instatanes.

 

 

4.-Cual es la caida maxima o minima segun la grafica?

la maxima de 1.40s y la minima de .57s

 

 

5.- con cual separacion entre fichas crees que se obtendra la rapidez maxima? y la minima?

que relacion hay entre la separacion y la longitud de una ficha?

 la maxima con 2 cm y la minima con .5cm pues ya que la relacion que existe el tiempo que tarda en tocar una ficha a la otra y la velocidad que esta lleve.

 

6.- que longitud deberia tener la hilaera para que sus fichas cayeran en un minuto?

3600 cm por que con una separacion de 1 cm tarda 1s y seria 60 x 60 = 3600

Leyes de Newton y el baile

La primera ley de Newton afirma que si la suma vectorial de las fuerzas que actúan sobre un objeto es cero, el objeto permanecerá en reposo o seguirá moviéndose a velocidad constante. El que la fuerza ejercida sobre un objeto sea cero no significa necesariamente que su velocidad sea cero. Si no está sometido a ninguna fuerza (incluido el rozamiento), un objeto en movimiento seguirá desplazándose a velocidad constante.

Bien pues aquí con esta ley el baile se podría relacionar cuando en alguna rutina de baile comienzan a bailar y ay espacios en los cuales si bailan en pareja uno de los dos se detiene un momento mientras el otro baila lo que haci le indica su rutina posteriormente continuando con lo que indica su rutina.

La segunda ley de Newton

Relaciona la fuerza total y la aceleración. Una fuerza neta ejercida sobre un objeto lo acelerará, es decir, cambiará su velocidad. La aceleración será proporcional a la magnitud de la fuerza total y tendrá la misma dirección y sentido que ésta. La constante de proporcionalidad es la masa m del objeto F = ma En el Sistema Internacional de unidades (conocido también como SI), la aceleración a se mide en metros por segundo cuadrado, la masa m se mide en kilogramos, y la fuerza F en Newton. Un newton se define como la fuerza necesaria para suministrar a una masa de 1 kg una aceleración de 1 metro por segundo cada segundo; esta fuerza es aproximadamente igual al peso de un objeto de 100 gramos.

Un objeto con más masa requerirá una fuerza mayor para una aceleración dada que uno con menos masa. Lo asombroso es que la masa, que mide la inercia de un objeto (su resistencia a cambiar la velocidad).

Bien pues por lo que entendí es que esto aplica como por ejempló en la fuerza que emite un bailarín para zapatear porque al hacerlo aplica una fuerza de todo su peso sobre el zapato que tiene un peso muy inferior al de él y es precisamente por eso que la inercia da resistencia al zapato al cambiar de velocidad  movimiento.

La tercera ley de Newton

Afirma que cuando un objeto ejerce una fuerza sobre otro, este otro objeto ejerce también una fuerza sobre el primero. La fuerza que ejerce el primer objeto sobre el segundo debe tener la misma magnitud que la fuerza que el segundo objeto ejerce sobre el primero, pero con sentido opuesto. Por ejemplo, en una pista de patinaje sobre hielo, si un adulto empuja suavemente a un niño, no sólo existe la fuerza que el adulto ejerce sobre el niño, sino que el niño ejerce una fuerza igual pero de sentido opuesto sobre el adulto. Sin embargo, como la masa del adulto es mayor, su aceleración será menor.

La tercera ley de Newton también implica la conservación del momento lineal, el producto de la masa por la velocidad. En un sistema aislado, sobre el que no actúan fuerzas externas, el momento debe ser constante.

Bien pues a qué por lo que entendí es que por ejemplo con lo anterior del zapato la fuerza que el bailarín ejerce provoca que en zapato corresponda para que pueda ser manejable.

O con el baile en pareja por ejempló las cargadas debe  de existir una fuerza mutua para que al saltar para las cargadas no gane el peso de alguno de ellos y este equilibrado.